Le chef d’orchestre Félix Mottl

Felix Mottl (1856-1911), était un  chef d’orchestre et compositeur autrichien, très réputé pour ses productions d’opéras, en particulier de Wagner.

C’est lui qui avait assuré la création intégrale des Troyens de Berlioz, dont Magnard avait rendu compte, en plusieurs articles, pour Le Figaro.

Felix Mottl

Au Jour le Jour

FÉLIX MOTTL

Félix Mottl, capellmeister du théâtre grand-ducal de Carlsruhe, dirigera aujourd’hui le Concert Colonne.

Sa venue à Paris nous avait été annoncée dès l’hiver et c’est à la salle d’Harcourt que le public parisien devait faire sa connaissance. M. Colonne, prestidigitateur incomparable, a escamonté le capellmeister à son concurrent de la rue Rochechouart. Les habitués du Châtelet ne s’en plaindront pas et les connaisseurs jugeront la distance qui sépare un de nos plus fameux chefs d’orchestre français d’un des plus fameux chefs d’orchestre allemands.

Pour le gros du public, le chef d’orchestre est un pantin en habit noir, vissé sur une estrade, qui agite les bras avec grâce et recueille, au dernier accord, les acclamations s’adressant à l’auteur.

Pour les artistes et les initiés, le chef d’orchestre est l’âme même de l’exécution. Il coordonne des éléments disparates : voix, instruments, plastique et décoration théâtrales. Il rythme, arrête, reprend, accélère, ralentit la marche des individus et des masses qu’il a mis en mouvement ; il encourage les timides, modère les fougueux, rattrape les égarés et fait passer dans ce monde sonore toute sa sympathie, sinon toute son indifférence pour l’œuvre qu’il dirige. Une pareille tâche exige des dons rares, souvent contradictoires : de la santé et de l’intelligence, de la force et de la souplesse, de la mémoire, de l’énergie et de la douceur, du sang-froid et de l’enthousiasme ; j’oubliais, une connaissance approfondie de la musique et de la partition interprétée : certains chefs d’orchestre ne me pardonneront pas d’avoir réparé l’oubli.

Ces qualités, M. Mottl les possède. Jeune, grand, vigoureux, il a un bras infatigable et la valeur technique aussi bien que son irrésistible entrain lui ont vite conquis les exécutants.

Il parle imparfaitement notre langue, mais sa mimique est si expressive et ses yeux si ardents derrière les vitres du binocle, qu’il suffit à l’instrumentiste de le regarder pour le comprendre. Au reste, notre terminologie musicale est pauvre, et, de chef à exécutants, les choses se sentent mieux qu’elles ne se disent.

Dans un tempérament aussi artistique que celui de M. Mottl les dons naturels tiennent certes une grande place mais il leur a fallu pour se développer un milieu favorable et M. Mottl fut à bonne école. En 1876, après de solides études au Conservatoire, il quitta Vienne, sa ville natale, pour entrer au théâtre de Bayreuth en qualité de répétiteur. Il avait alors vingt ans et l’on imagine avec quelle ardeur il compléta son éducation musicale auprès du roi des chefs d’orchestre, Wagner. En 1880, le grand-duc de Bade lui confia le théâtre de sa capitale, et depuis 1886 il dirige les représentations estivales de Bayreuth au même titre que ses aînés, Hans Richter, de Vienne, et Hermann Levi, de Munich. Ses exécutions de Tristan et Isolde restent justement célèbres.

C’est donc bien un maître musicien qui paraîtra cette après-midi sur la scène du Châtelet et le public peut attendre de lui les traditions, les mouvements, le style même de la musique wagnérienne.

Mottl a d’autres titres à notre attention. La simple politesse ne l’a pas guidé dans la composition d’un programme où Berlioz tient la première place. Il a pour notre maître romantique une admiration qui touche au fanatisme et il propage ardemment ses drames en Allemagne. Il a retiré des cartons de M. Choudens la Prise de Troyes, ce chef-d’œuvre, et a donné en 1890 à Carlsruhe une magnifique exécution intégrale des Troyens. Au mois de novembre dernier, il organisa tout un cycle Berlioz. Benvenuto, Béatrice, la Prise de Troyes, les Troyens à Carthage défilèrent en une semaine sur la scène badoise. Plusieurs capellmeisters ont déjà suivi l’exemple de M. Mottl ; d’autres le suivront et le théâtre de Berlioz sera populaire en Allemagne avant que nous le connaissions à Paris.

La passion de M. Mottl pour Berlioz ne l’empêche pas de goûter nos autres compositeurs. Lorsque, seul représentant de la presse parisienne, j’allais à Carlsruhe entendre la Prise de Troyes, je fus un peu ahuri de me découvrir plus intransigeant qu’un des disciples directs de Wagner. Dans la salle à manger du capellmeister, le buste et les portraits de Berlioz disputaient le rang d’honneur au buste et aux portraits du maître allemand et M. Mottl me confia, après boire, sa déférence pour les partitions de notre aimable musicien Léo Delibes. M. Chabrier, d’autre part, n’a pas oublié que sa Gwendoline triompha à Carlsruhe quatre ans avant d’être jouée à Paris. Il y aura autant de reconnaissance que d’estime artistique dans le succès que remportera tantôt M. Mottl.

Ajouterai-je qu’il est surtout un chef d’orchestre de théâtre, que la musique pure, non dramatique, semble peu l’intéresser, qu’il vénère Liszt, méprise Brahms et n’a pas son pareil pour réduire au piano une partition d’orchestre ? Ajouterai-je encore qu’il est fort aimable dans l’intimité, d’une vivacité et d’une bonne humeur française et que la quantité de portraits de Napoléon 1er que j’ai entrevus chez lui témoignent de son culte pour ce grand chef d’orchestre militaire.

Je me relis. J’ai jeté trop de fleurs au maître viennois. Il est de ceux dont le mérite se passe de louanges.

Albéric Magnard.

Le violoniste Eugène Ysaÿe

En 1893, Eugène Ysaÿe était déjà un violoniste célèbre, aussi bien en tant que soliste, quartettiste, chef d’orchestre ou pédagogue. C’est lui qui créera, en 1902, la Sonate pour violon et piano que Magnard lui dédiera.

Magnard, Ropartz et Ysaÿe
Magnard, Ropartz (assis) et Ysaÿe (avec une pipe) à Nancy,
pour la création de l’Hymne à la Justice en 1903

Au Jour le Jour

YSAYE

Une fois n’est pas coutume : couvrons de fleurs la direction des beaux-arts et le gouvernement qui viennent de décorer un étranger illustre : le violoniste belge Eugène Ysaye. En France, le monde musical accueillera la nouvelle avec joie. En Belgique, elle est déjà fêtée : à Liège où Ysaye est né, à Bruxelles où sa classe du Conservatoire est célèbre, et dans toutes ces grandes et petites villes assez éprises de musique pour s’offrir chacune le luxe d’un Conservatoire, d’une salle de concerts et d’un théâtre.

Car c’est un grand artiste qu’Eugène Ysaye ; par sa virtuosité, il est l’égal des Thomson et des Sarasate, et sa souplesse d’assimilation, son intelligence rapide, sa mémoire impeccable en font un maître de quatuor et un chef d’orchestre auquel Joachim et les capellmeisters wagnériens seuls peuvent être comparés.

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Jusqu’à l’an dernier il était assez mal connu parmi nous. Il apparaissait de temps à autre, salle Pleyel ou salle Érard, à un concert de Mme Bordes-Pène ou de M. Braud, parfois à Marseille, souvent à Angers aux matinées de cette Association artistique qui, après dix-huit années de gloire, vient de s’effondrer sous l’effort de pitoyables rancunes politiques et privées ; mais les affiches de nos grands concerts restaient vierges de son nom. Peut-être sa fierté absolue n’avait-elle pu s’accommoder de l’autorité absolue de M. Lamoureux et de la diplomatie relative de M. Colonne ; peut-être aussi la prédilection du maître violoniste pour une nouvelle Ecole encore décriée avait-elle mis le public en défiance ; il n’y a pas si longtemps que les œuvres de C. Franck, C. Saint-Saëns, de Castillon, V. d’Indy, G. Fauré sont bien accueillies.

En avril 1892, Ysaye réalisa le projet longtemps caressé de se faire entendre à Paris avec le quatuor qu’il avait formé. Il donna, salle Pleyel, plusieurs séances de notre musique de chambre contemporaine. Le second violon, M. Crickboom ; l’alto, M. Van Hout – qui, par parenthèse, vient d’être nommé, à l’âge de vingt-huit ans, professeur au Conservatoire de Bruxelles ; – le violoncelle, M. Jacob, étaient dignes du maître ; depuis longtemps nous n’avions admiré une telle puissance de sonorité, une telle précision et, ce qui vaut mieux, une telle conviction artistique. Ce succès coïncidant avec la faveur croissante du public à l’égard des œuvres de la nouvelle École, la renommée d’Ysaye était maintenant établie, et d’un seul coup, dans notre capitale.

Il n’a pu ramener cette année ses collaborateurs, par suite d’une indisposition de M. Crickboom, mais il s’est fait entendre à la Société des concerts où l’exécution d’un concerto de C. Saint-Saëns lui a valu un nouveau triomphe.

Il y a quelques semaines encore, il réunit un orchestre à Bruxelles et organisa des festivals de musique française dans lesquels, avec un éclectisme qui l’honore, il fit figurer tous nos maîtres, depuis Gounod jusqu’à V. d’Indy.

L’exécution fut superbe et le succès complet ; on acclama le chef d’orchestre comme naguère le violoniste.

Ces détails valent d’être rappelés. En décorant Ysaye, ce n’est pas seulement à un des grands virtuoses de notre époque qu’on a rendu hommage, mais aussi à un des étrangers qui ont le plus fidèlement servi l’art français.

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L’homme n’intéresse pas moins que l’artiste. Il est de ceux dont l’image frappe, ne les eût-on que croisés dans la rue. Certes, la forme séduisante de ses feutres et de ses bonnets de fourrure commande l’attention, mais combien plus ce corps gigantesque et souple et ce pâle visage encadré de cheveux sombres, masque mat, fin, divers, vivant, digne du pinceau de Franz Hals ou de Manet ! Pendant l’exécution musicale, son être se transfigure, mais les gestes restent sobres et l’auditeur peut regarder le virtuose sans craindre d’être distrait ou gêné : l’instrument et l’homme font corps.

Le causeur est charmant, avec une tournure d’esprit, une vivacité primesautière qui le rapprochent beaucoup de vous. Dans les discussions d’art, il apporte une véhémence irrésistible et n’abandonne son contradicteur que quand il pense l’avoir réduit.

D’aucuns lui reprochent un mauvais caractère ; ils ignorent sans doute que les grands artistes sont de grands enfants dont il faut respecter l’exquise sensibilité, et qu’on doit tout leur pardonner quand ils ont, comme Ysaye, le sentiment le plus élevé de l’art et delà confraternité artistique. Qu’importent quelques violences ? Ne sont-elles pas justifiées bien souvent ?

Je me rappelle qu’un soir, à Bruxelles, dans un salon très fervent de musique, Ysaye venait d’attaquer une de ces sublimes sonates de Bach pour violon seul, miracles d’imagination, d’écriture – et de difficulté. Nous étions tous dans l’extase, quand la porte s’ouvre sans bruit, découvrant un domestique porteur d’un plateau de rafraîchissements ; en vain la maîtresse de céans lui fait-elle signe de s’éloigner ; il ne la voit pas, s’avance sur la pointe des pieds et commence à nous faire ses offres à voix basse. Ysaye s’arrête net, le foudroie du regard et lui jette un : « Sortez ! » dont la fureur retentit encore à mon oreille. Je crus que le malheureux, de terreur, allait s’écrouler le nez dans ses limonades. Il put gagner la porte en chancelant et Ysaye reprit la sonate avec une sérénité olympienne, sans qu’aucun de nous eût bougé ou soufflé mot.

J’avoue que des leçons aussi rudes et aussi méritées suffiraient à me rendre le célèbre violoniste sympathique, si je ne le connaissais pas, et j’applaudis encore M. Roujon d’avoir récompensé ce cœur droit dévoué à la France.

Albéric Magnard.

L’inauguration du chemin de fer de Jaffa à Jérusalem

En août 1892, Magnard reprend la plume pour Le Figaro. Il est envoyé au Moyen-Orient pour relater une réalisation française : l’inauguration du chemin de fer reliant Jaffa à Jérusalem.

Nous reproduisons ici les extraits choisis par Gaston Carraud dans sa biographie de Magnard (les lecteurs intéressés trouverons les articles intégraux ici).

 

Jaffa, 20 septembre.

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La distance entre Jaffa et Jérusalem est de 60 kilomètres. Avec un bon cheval et de l’entêtement, on peut la franchir en dix heures par des chemins déplorables. Le trajet en chemin de fer sera de trois heures. L’approvisionnement de Jérusalem en marchandises et en pèlerins devient désormais plus facile : la foi me manque pour le déplorer. Le voyage de Palestine est assez coûteux et pénible pour ne point tenter l’épicier en vacances, et les pèlerins d’aujourd’hui – la plupart, de simples curieux – ne se plaindront pas d’une économie de fatigue.

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Belle traversée sur un excellent paquebot des Messageries. Un peu de houle seulement entre la Sardaigne et la Sicile. À la hauteur des îles Lipari, le temps devient orageux et nous traversons le détroit de Messine par la brume et la pluie. À peine entrevoyons-nous la silhouette gigantesque de l’Etna. Les nuages se dissipent et déjà les côtes d’Italie ne sont plus qu’un point noir à l’horizon. Deux jours d’isolement absolu entre le ciel et la mer, qui nous disent, sans que nous nous lassions, les nuances innombrables du bleu. C’est une lente décroissance des teintes, une gamme descendant indistinctement par une infinité d’intervalles. L’eau, à notre départ, d’un bleu sombre de saphir, est devenue, aux approches de l’Égypte, d’un bleu tendre de turquoise et le ciel d’un bleu gris laiteux d’opale ; mais quelle pierre précieuse comparer au bleu de la nuit ?

Le 15 septembre, je me réveille dans le port d’Alexandrie. Une ligne de quais jaune et rose ; au loin, des bois de palmiers. Voici venir la canaille du port. Une nuée bigarrée, gesticulante et hurlante, cerne, escalade, couvre le navire, dévore les bagages. Nous sommes précipités sur le quai. Un baby, confié à la garde de deux nègres, contemple avec respect ces pantins passés au cirage. La lenteur des douaniers nous permet d’admirer la grâce de « fellahines » portant une amphore sur leur main renversée.

Quarante-huit heures au Caire. Il faudrait un bon mois pour jouir des merveilles devant lesquelles nous passons au galop. Je m’emplis les prunelles avec l’avidité et le désespoir d’un criminel condamné à perdre la vue.

Nous reprenons la mer le 18 à Alexandrie, sur un bateau russe mais déplorable : cuisine nauséabonde et tangage non justifié. Je me console un peu en feuilletant le Pall Mall Budget, journal londonien illustré, qu’a l’obligeance de me prêter un Anglais dont la chaise longue occupe le tiers du pont

Le 19, escale à Port-Saïd, amas de planches et de briques jeté dans le désert, vaste bouge où viennent se ruer les matelots de toute race. À notre entrée dans la première rue, un gamin de dix ans nous offre des femmes.

La côte de Syrie nous apparaît enfin le 20 au matin. La marge de sable qui borde l’horizon grandit peu à peu ; Jaffa se précise, tristement juchée sur une dune. L’absence de port rend le débarquement mouvementé. Nous dégringolons dans des barques et abordons au milieu de récifs où se brisent des courants furieux ; par bonheur, le temps est calme : de vigoureux Arabes nous portent comme des plumes au débarcadère.

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On avance avec peine dans des ruelles resserrées, encombrées, ruisselantes d’étoffes et de fruits ; des viandes de boucherie pendent çà et là, noires de mouches ; des mixtures vertes et roses brillent au seuil des débits de boissons, et nous plongeons dans un remous d’Arabes d’une beauté impassible, de Juifs sordides aux boucles de cheveux tombant sur les joues, de Bédouins presque noirs, au crâne couvert d’un fichu fixé par un double bourrelet de feutre, de Turcs dont les culottes bouffantes et l’épais turban accentuent la corpulence, de femmes entièrement voilées dont nous devinons le regard curieux. La vermine et la puanteur jaillissent de ce grouillement, mais la pourriture est belle sous le soleil d’Asie. À un détour de rue, des chameaux surgissent, piétinant des enfants, culbutant avec gravité des pyramides d’oranges et de grenades.

Nous voici à l’Hôtel de Jérusalem ; d’une véranda, j’aperçois de frais jardins pleins d’orangers et d’acacias tachetés de volubilis bleus. Quel dut être l’éblouissement des Croisés quand ils arrivèrent dans ces pays du rêve !

Jérusalem, 25 septembre.

En une journée, on connaît à fond Jaffa et on a eu le temps de se purger l’âme avec les pilules au tannin biblique que le directeur salutiste de l’hôtel tient à la disposition des voyageurs. Aussi, le lendemain de notre arrivée, allons-nous nous installer à Jérusalem, où a lieu la cérémonie de l’inauguration et d’où part officiellement le premier train. [ … ]

La ligne, tracée et construite de manière qu’on ne perde rien de l’horreur grandiose du paysage, après avoir traversé les jardins qui bordent la ville, entre dans la plaine fertile de Saron. On nous montre au loin les colonies juives fondées par MM. de Rothschild et de Hirsch ; mais un aiguilleur nègre, coiffé du fez et vêtu d’une longue robe violette, nous intéresse beaucoup plus. Au débouché d’une forêt d’oliviers, la station de Lydda ; ces gares, d’une élégance proprette, reposent des taudis asiatiques. Après Ramleh, dont les coupoles et les minarets émergent d’une masse de cactus et d’oliviers, le terrain se dénude ; nous ne verrons plus d’arbres désormais. Quelques cultures jaunies où errent de petites vaches noires ; un torrent honoraire, le Ouady-Surar ; le village de Séjed, collé comme une lèpre sur le flanc d’une colline.

Nous entrons dans les gorges du Ouady-Najil : deux murs, éternels, navrants ; des serpents s’enfuient çà et là, dérangés dans leur solitude, tandis que la locomotive pousse des hurlements pour faire fuir une troupe d’ânes encombrant la voie. Le cauchemar cesse à Bittir, où reparaissent la vigne et l’olivier. Enfin, un vaste plateau, véritable désert de pierres ; à son extrémité, quelques bâtisses européennes dues au bon goût de la colonie allemande ; signalons-les à l’exécration publique; nous sommes en gare de Jérusalem. La compagnie regrette beaucoup de n’avoir pu prolonger la voie jusqu’aux portes de la ville; je me permettrai de ne pas être de son avis : l’entrée de la cité sainte y eût perdu de son fascinant attrait.

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Il ne faut pas se laisser influencer par la mauvaise humeur de certains voyageurs contemporains contre Jérusalem. Le catholique est exaspéré de tomber ici dans une ville arabe et juive et de reconnaître que le Saint-Sépulcre appartient, sauf quelques basses chapelles, aux Grecs. Le rationaliste ne peut digérer que les croyances qu’il traite en bloc de superstition aient conservé tant de vitalité. Le dilettante est furieux de ne rien retrouver des lieux dont une littérature lointaine, des descriptions toujours vagues, une peinture de pure convention lui avaient donné l’idée. Et tous de crier que Jérusalem est une mystification, au lieu de s’en prendre à leurs préjugés. Il est si simple de ne pas voyager quand on ne peut souffrir la contradiction !

Cette réunion des rites grec, catholique, arménien, copte, abyssin au Saint-Sépulcre, la tolérance dont les Turcs font preuve à l’égard de leur célébration, ne sont-elles pas un unanime hommage au Christ, ne proclament-elles pas la vanité des dogmes et l’éternité de l’Évangile ? Comment, d’autre part, avoir le courage de railler le moine qui vous guide sur l’authenticité d’une masure, d’une pierre ? La consolation que la vue des lieux saints a apportée depuis des siècles à tant de malheureux n’est-elle pas une réalité ? Si nous constatons enfin que le Calvaire ne domine pas la ville, que la vallée de Josaphat est un ravin, le Cédron un sentier pierreux et les jardins de Gethsemani un bouquet d’oliviers, n’est-ce pas là un salutaire enseignement à nous défier de nos connaissances et de nous-même ?

Laissons les avantages philosophiques du séjour à Jérusalem. Il faut être insensible pour ne pas admirer les paysages qu’on découvre du haut de la montagne des Oliviers, l’aspect de la ville vue de la terrasse de Notre-Dame-de-Sion, la transparence et l’intensité de la lumière. Le bazar, le quartier juif sont l’étrangeté même, et rien d’empoignant comme une promenade nocturne au hasard de ces ruelles voûtées, noires, silencieuses, parsemées de chiens endormis. La mosquée d’Omar, avec ses verrières et ses mosaïques sublimes, vaut à elle seule la traversée de la Méditerranée.

Je ne conseillerai pas, par exemple, d’entreprendre en cette saison l’excursion classique (quarante-huit heures) à la Mer Morte et au Jourdain. La chaleur, la fatigue sont à peine supportables, et le retour de Jéricho m’eût paru bien maussade sans l’incident suivant. Non loin de la maison du Bon Samaritain, nous rencontrons sur la route des Bédouins en train de dévaliser quelques congénères d’une tribu ennemie. Ils nous intiment l’ordre de ne pas les déranger : sur quoi nous prenons un raccourci vertigineux. Je montais un cheval paisible et, comme j’ignore les règles les plus élémentaires de l’équitation, j’eus beaucoup de peine à lui persuader que nous courrions quelque risque. Il ne se décida à accélérer sa modeste allure que lorsqu’un grand diable noir s’avança de notre côté en brandissant sa lance. Ce belliqueux Bédouin était au reste plus comique qu’effrayant, et j’ai supposé depuis que cette petite histoire de voleurs était comprise dans le prix de l’excursion.

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26 septembre.

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La gare et les bâtiments qui en dépendent disparaissent sous les palmes ; partout des tentures, des drapeaux d’un rouge féroce qu’atténuent à peine l’étoile et le croissant blancs. La violence du soleil, la crudité de la lumière, le papillotement de ces milliers d’êtres costumés qui nous entourent, martyrisent la rétine, détraquent le système nerveux. Les choses prennent un aspect farouche ; les photographes, occupés à installer leurs appareils sur une estrade, font l’effet de bourreaux montant l’instrument du supplice ; la locomotive d’inauguration, habillée de rouge et de jaune, semble un monstre d’imagination nouvelle.

Le moment du sacrifice religieux est venu. Un détachement d’infanterie, musique en tète, se range et s’aligne le long de la seconde voie, face au quai où se massent les prêtres et les dignitaires. Des valets sordides amènent sur les rails trois moutons, deux blancs et un noir, dont on a doré les cornes ; les bêtes rechignent, comprenant vaguement de quoi il s’agit. Le prêtre sacrificateur s’avance sur le bord du quai ; un turban vert, indice de la descendance des prophètes ou du pèlerinage de La Mecque, nous est garant de sa sainteté. Il récite des prières auxquelles l’assistance musulmane répond, le visage recueilli, les bras et les mains tendus. Sur un signe, les moutons sont renversés, le dos sur la voie, le col tendu sur les rails, et l’un des valets les égorge successivement avec une sorte de couteau de cuisine sale. Les soldats poussent des acclamations ; la musique joue des airs gais. On enlève les victimes dont l’une râle encore, et le train d’inauguration s’avance sur les rails sanctifiés. La foule l’envahit au risque de se faire broyer.

La solennité est terminée. Nous reprenons le chemin de la ville, poursuivis par l’harmonie militaire. Les musiciens, sans doute émus de tout cet apparat, jouent avec fureur dans des tons différents. [ … ]

Le soleil vient de disparaître ; les cimes des montagnes se détachent sur le ciel avec une netteté merveilleuse. La population de la ville et des campagnes s’est rangée des deux côtés de la route qui mène à la station : nos habits noirs ont triste mine au milieu de ces haillons multicolores dont les teintes se fondent dans le crépuscule.

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Le peuple s’entasse à l’entrée de la tente du banquet, contenu par des soldats ; depuis des siècles sans doute, Jérusalemitains et Jérusalemitaines n’ont vu pareille bombance. En Europe, par ce temps de socialisme, je redouterais une invasion au moment du rôti.

Menu peut-être un peu trop européen ; j’y relève cependant le pilaf, ce savoureux plat national, les aubergines de Bittir et les bananes de Jéricho : le service ne traîne pas et la cuisine est bonne. Je ne vois à signaler, pendant le repas, que l’innocence d’un convive turc de la vieille école : de temps à autre, il plonge les doigts dans un ravier pour y prendre des sardines.

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1er octobre.

Nous touchons à Alexandrie. Le souvenir me revient des heures vécues dans la grasse Égypte. Oh ! ces villages de boue dans les forêts de palmiers qu’inonde le Nil ! Les gestes et le sourire charmants d’un droguiste arabe qui m’a vendu des parfums ! Et ces cortèges d’enfants parés et souriants qu’on mène à la circoncision ! Plus inoubliable encore, le chant spasmodique d’un muezzin écouté dans l’ombre d’une mosquée par une matinée de canicule.

Dans quelques jours en France, la nature flétrie, l’obscurité, le froid.

Le « Chant de la cloche » de Vincent d’Indy

En avril 1892, Magnard est envoyé à Amsterdam pour rendre compte de la création du Chant de la Cloche de son maître Vincent d’Indy.

LE « CHANT DE LA CLOCHE » A AMSTERDAM

La Société « Excelsior » d’Amsterdam a consacré son second concert annuel au « Chant de la Cloche », de Vincent d’Indy. Couronnée au concours de la Ville de Paris, cette superbe symphonie avec chœurs fut jouée en 1888 aux concerts Lamoureux et à Angers, grâce à l’artistique initiative de M. Bordier. Depuis, la partition d’orchestre était restée dans les cartons d’un compositeur par trop modeste et la partition de piano dans ceux d’un éditeur par trop inintelligent. Aux Hollandais l’honneur d’avoir remis en lumière une des grandes œuvres de la musique contemporaine.

Nos critiques ne sont pas ingambes. J’ai rencontré aussi peu de Français à Amsterdam qu’à Karlsruhe il y a dix-huit mois, lors de l’exécution des Troyens. Plusieurs musicographes belges avaient annoncé leur venue. Seul, M. Maus, le solide champion de l’art moderne à Bruxelles, a tenu sa promesse. Le voyage de Hollande n’est cependant ni long, ni pénible, et d’admirables musées de peinture, des paysages enchanteurs, un accueil cordial valent bien quelques heures de chemin de fer.

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La Société « Excelsior » est une société chorale d’amateurs. J’avais peine à le croire en écoutant la répétition générale : les voix sont belles et, pour la franchise des attaques, la justesse des intonations, la finesse des nuances, ces dilettantes n’ont rien à envier aux meilleurs chœurs des théâtres français, bavarois ou saxons. C’est qu’en Hollande (comme en beaucoup de contrées du Nord) le goût de la musique vocale est très répandu. Les hommes aussi bien que les femmes de la meilleure société travaillent assidûment le solfège et ne laissent pas échapper une occasion de se réunir pour chanter ; on vocalise en ce pays comme chez nous l’on joue du piano, mais avec une gravité, une conscience, un respect de l’art qui manquent à nos amateurs.

L…, étudiant à Utrecht, fait toutes les semaines le voyage d’Amsterdam pour assister à la répétition d’ensemble ; M. D…, un des grands négociants de la métropole, me confie que son plus vif plaisir est d’organiser chez lui des quatuors vocaux ; sa femme et sa fille chantent les dessus ; lui-même ténorise ; et l’on invite quelque ami dont la voix de basse puisse soutenir le trio familial. Cette passion explique le nombre considérable des sociétés chorales. Celle dont il s’agit ici a une dizaine d’années d’existence. Ses membres (300 environ) paient chaque saison une cotisation de 10 florins (20 francs) ; avec le concours de quelques abonnés, ils n’ont pas de peine à couvrir les frais d’un orchestre et donnent annuellement deux grands concerts. Au premier de cette saison fut exécutée la messe de Requiem de Berlioz. On voit quelle place la société « Excelsior » fait dans ses programmes à la musique française.

Les exécutions ont eu lieu au Concertgebouw, une immense et magnifique salle avec orgue, d’une acoustique qui surprend tout d’abord, mais à laquelle on s’habitue. Remarquons à ce propos que Paris est la seule grande ville qui ne possède pas de salle de concert convenable ; nous seuls, avec notre universelle indifférence, pouvons sans rire ou sans rougir aller entendre du Beethoven dans un cirque.

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400 choristes et instrumentistes ont concouru à l’exécution du « chant de la Cloche », sous la direction de M. Viotta, docteur en droit. Je ne doute pas de la science juridique de M. Viotta, mais j’ai la certitude qu’il est un chef d’orchestre, comparable, pour le sang-froid et l’intelligence de l’interprétation, à nos célébrités parisiennes. Je ne lui reprocherai que l’exagération de quelques mouvements lents ; encore faut-il lui tenir compte des différences de race ; « adagio » n’a pas le même sens pour un Hollandais que pour un Français. M. Viotta a conduit l’œuvre d’un bout à l’autre avec une aisance et une sûreté d’autant plus admirables que, la veille au soir, pendant la répétition, on avait assassiné sa servante, puis défoncé son coffre-fort, et qu’il avait dû passer une nuit blanche en conversations inutiles avec des agents de police. Les crimes, il est vrai, sont si rares en Hollande que la peine de mort y est abolie depuis de nombreuses années.

L’orchestre, remarquable dans l’ensemble, a manqué de finesse dans certains détails. Quant aux chœurs, ils ont été au-dessus de tout éloge dans l’accompagnement de leur tâche difficile. Aucun mot ne peut exprimer les effets de sonorité obtenus de ces masses vocales ardentes et disciplinées, le timbre mystérieux des piano, la vigueur tonitruante des forte, dans les quatrième et cinquième tableaux notamment (la Vision et l’Incendie), les nuances ont été merveilleuses.

Mme Kempees, d’Amsterdam, a chanté le rôle de Lénore avec goût, mais sa voix manque de souplesse.

M. Lafarge, le créateur de Siegfried à Bruxelles, incarnait Wilhelm, le maître fondeur. Il sort grandi de cette nouvelle épreuve. Il a compris et rendu les contrastes d’un rôle complexe, s’est montré plein de charme dans la scène d’amour, a déployé toute sa force dans l’Incendie. Nous aurons bientôt l’occasion d’applaudir cet excellent artiste à l’Opéra-Comique.

En résumé, très belle exécution. Si j’ajoute que choristes et solistes chantaient tous en français, nous devons être doublement reconnaissants à la Hollande de l’honneur qu’elle vient de rendre à notre langue et à un de nos maîtres musiciens.

Le succès a dépassé toute espérance. La fin de la délicieuse scène d’amour a provoqué un frisson communicatif d’admiration ; après le tableau de la Fête, ç’a été un enthousiasme grandissant ; l’Incendie et la Mort, ces deux pages magistrales, ont valu à leur auteur une ovation sans fin. Le chef de la jeune école française se souviendra longtemps de cet hommage spontané, sincère d’un public pur de toute claque, et ses quelques amis présents de la joie qu’ils en ont ressentie.

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Il me faut dire un mot du banquet qui a terminé la soirée. Jusqu’au dessert, il m’avait paru ressembler à tant d’autres agapes du même genre, animé cependant d’une cordialité plus franche. A ce moment, le président de la société se lève et glorifie l’auteur de la « Cloche » et la musique française. M. V. d’Indy répond en termes émus et, dans une heureuse inspiration, boit aux dames absentes, à qui revient en si grande part le succès de son œuvre. A peine a-t-il terminé que tous nos hôtes se dressent le verre en main et, avec une sûreté extraordinaire, entonnent un « hoch » mouvementé suivi d’une large, sonore cadence parfaite. Rien de plus émouvant que cet applaudissement en musique, entièrement nouveau pour nous. Les toasts et les réponses se succèdent dès lors, ponctués de bravos en chœur, de chants populaires, de thèmes wagnériens auxquels nous finissons par nous mêler. Quelques heures durant, nous avons la sensation nette, intense d’assister à un de ces banquets qu’immortalisé le pinceau d’un Franz Hals ou d’un van der Helst.

On se sépare avec l’espérance de se revoir l’an prochain à une exécution des « Béatitudes » de César Franck, le maître méconnu.

Albéric Magnard.

La Collection de Vigeant, maître d’escrime

Albéric Magnard était très amateur d’escrime, et l’une des meilleures lames de Paris. Cette activité a toujous fait partie de sa vie, ainsi que l’atteste cet extrait d’une lettre à Guy Ropartz : « Je regrette fort de vous avoir manqué, mais c’est un peu de votre faute, car vous avez sans doute oublié que je sors toujours le lundi et le jeudi jours de ma leçon d’armes. »

Cet article, du 25 février 1892, est consacré à Arsène Vigeant, un célèbre maître d’escrime que Magnard avait pour professeur, et qui lui-même considérait Magnard comme son meilleur élève.

Peu de temps auparavant, Magnard lui avait dédié sa pièce pour piano intitulée « En Dieu mon espérance et mon espée pour ma défense ».

Au Jour le Jour

LA COLLECTION DE VIGEANT

Ma collection d'escrime - Page de garde

Sous ce titre : Ma Collection d’escrime, Vigeant vient de publier l’inventaire des merveilles qu’il a lentement, patiemment accumulées : manuscrits, albums, livres, aquarelles, dessins, portraits, estampes, armes. M. Paul Eudel, dans Collections et Collectionneurs, donne, en 1885, le nom des amateurs d’escrime archéologique ; il en compte sept, non compris Vigeant, que sa bibliothèque, unique en France, met hors de pair, et constate que les recherches des beaux documents de ce genre, commencées il y a trente ans environ, sont aujourd’hui presque inutiles faute d’objet. Le musée du célèbre maître d’armes a donc une valeur inappréciable ; collectionneurs et érudits se réjouiront de le pouvoir connaître en détail.

Arsène Vigeant
Arsène Vigeant

Le livre satisfera les bibliophiles les plus grincheux. Suivant son habitude, Vigeant en a confié l’édition à M. Motteroz, l’a fait tirer à deux cents exemplaires et s’est bien gardé d’omettre au verso du titre la mention : « Cet ouvrage, ainsi que les précédents du même auteur, ne sera jamais réimprimé » ; la loyauté et la passion du collectionneur éclatent dès le début. Le texte s’égaie de vignettes signées Fréd. Régamey, le peintre bien connu par ses études et ses fantaisies sur l’escrime. La réunion, en un austère cabinet de travail d’un fleuret, d’un chat et d’un maître d’armes, a fourni à l’artiste un thème spirituel qu’il répète avec de curieuses variations.

Je ne suis ni bibliophile ni collectionneur et cependant ce livre m’a fort intéressé. J’avoue d’ailleurs mon goût des catalogues ; ils me reposent de la littéraire contemporaine. Presque toujours le plan en est d’une rigoureuse logique ; les moindres détails y sont reliés par une idée générale satisfaisante. Pour peu qu’on pratique l’art auquel ils ont trait, la lecture en devient passionnante.

Que d’imprévus dans ces files de titres ! Le n° 51 de la collection Vigeant me révèle l’existence de deux concertos pour violon, composés par le chevalier de Saint-George, ce curieux produit d’une négresse et d’un contrôleur des finances. Les connaissances de technique musicale étaient décidément très répandues au siècle de Diderot ; nous ne nous en souvenons pas assez.

Plus loin, je découvre un poème (didactique) et une aquarelle de Lafaugère ; mais rien ne doit étonner de ce diable fait escrimeur. La plume alerte de Vigeant a fixé le souvenir des désopilantes fumisteries auxquelles il se plaisait – en toute sécurité : exécutant prodigieux, il ne connut pas de rival. Lui, il fallait le prendre au sérieux bien qu’il fut chauve comme un roc et grand comme un chien assis. Oyez plutôt. Lorsqu’on l’envoya à Toulouse occuper une place vacante de maître d’armes dans les grenadiers de la garde, ses confrères, gaillards de six pieds six pouces, furent blessés au vif d’avoir à compter sur un nain. Le matin de son arrivée, comme il se promenait avec un ami sur les allées Villeneuve, en attendant l’heure du repas, un de ces colosses l’aborda. – « C’est toi Lafaugère ? – C’est moi Lafaugère. » Et, non sans ricaner, l’ancien envoie au nouveau une taloche à démolir un rempart. Le petit bonhomme ne broncha pas plus que si une mouche l’eût frôlé ; il se retourna seulement vers son compagnon et, d’un air indifférent : « Faut-il le tuer avant ou après le déjeuner ? » La réponse ne nous est pas parvenue, mais le butor fut enterré le lendemain. Gageons que M. Laur ne connaît pas cette anecdote.

Voici, daté 1828 :

« L’art de ne jamais être tué ou blessé en duel sans avoir pris aucune leçon d’armes et lors même qu’on aurait affaire au premier tireur de l’univers. Ouvrage indispensable à tout homme qui porte culotte et à toute femme qui mérite d’en porter, par Fougère, ex-maître d’armes de la vieille garde. »

Le grognard était spirituel ; je me souviens d’avoir lu la préface de son volume ; l’almanach l’a reproduite ; c’est un petit chef-d’œuvre d’humour.

Dans la série des livres italiens je relève cet ouvrage de Quintino, 1613 :

« Givielo di sapienza nel quale sicontengono mirabili sureti e massarei avertimenti per difendersi da gli huomini e da molte animali. »

Et dans celle des dessins, ce croquis à la plume :

« Jeune singe prenant une leçon d’armes d’un vieux singe en maître d’armes. »

Je sais des escrimeurs, d’ailleurs renommés, qui ne songeront même pas à s’en offenser.

Des armes. Deux rapières en usage dans les salles au commencement du dix-septième siècle ; les lames mesures 1m20 et se terminent par un bouton de fer boulonné. Heureuse époque où l’on ignorait l’usage du gant et du masque ! Puis c’est la dextrochère, lame-en-seigne que seuls les vingt maîtres d’armes de l’Académie du Roi, à Paris, avaient le droit de placer à l’entrée de leur salle dans une main de fer ou de bois. Enfin, deux reliques : un fleuret de Saint-Georges ; le fleuret avec lequel Jean-Louis, septuagénaire et aveugle, donnait encore leçon ; le glorieux fondateur de l’école contemporaine était un obstiné.

Pour compléter l’intérêt de sa publication, Vigeant a demandé une préface à M. Emile Gautier, des vers à M. Louis Tiercelin et a écrit lui-même une notice sur ces primitifs de l’escrime, dont il possède tous les ouvrages. En quelques phrases concises, il résume et explique leurs qualités et leurs défauts ; ne rions pas de leurs lourdes armes ou de telle attitude compliquée ; nous sommes plus agiles et plus simples, ils étaient plus vigoureux et plus imposants ; nous devons, dans tous les cas, le respect à ceux vieux maîtres en fait d’armes et de psychologie qui gravaient sur leurs épées de salle : « Si le cœur te fault, ne te fie pas à moy. »

M. Tiercelin (à qui nous reprocherons de ne plus quitter Rennes) chante la noblesse de l’escrime en des strophes robustes, dignes de la foi et de l’héroïsme bretons.

Dans la préface de M. Gautier, quelques pages magistrales consacrées à la philosophie du fleuret. « L’exécution d’une phrase d’escrime » dit-il, « prend, à l’assaut, l’aspect et le sens profond d’une opération intellectuelle où il y aurait à la fois de l’art, de la science et de la vertu. » Et il montre la difficulté toute cérébrale, non seulement des coups composés, mais des coups élémentaires, de ces attaques et de ces parades simples qui sont le triomphe d’un tireur ; ces mouvements n’ont d’effet utile que si l’exécution s’en est pour ainsi dire confondue avec l’idée, ce qui suppose une soumission absolue et immédiate des muscles au cerveau. L’escrime excelle à stimuler, à développer la volonté.

On ne saurait donc trop en recommander l’étude aux artistes : en art la volonté est tout ; quand se rompt l’équilibre entre la conception et l’action, viennent le découragement ou la déchéance. Et ces raisons seraient vaines qu’il faudrait encore défendre l’escrime, avec le poète breton.

Pour qu’un peu de fer luise en ce siècle d’argent.

Bienvenue au nouveau livre du maître !

Albéric Magnard.

Patriotisme (Wagner – Berlioz – Franck)

Sur l’excellente page qu’il consacre à Magnard sur le site Musimem, ainsi que dans la référence que constitue sa biographie chez Fayard, Simon-Pierre Perret indique, dans les « textes d’Albéric Magnard » : « « Sur Wagner ». Le Tabarin marseillais, mars 1891 in Echo de Paris, 16 mars 1891. »

En réalité, Le Tabarin marseillais n’existe pas, et Simon-Pierre Perret a certainement fait la confusion entre deux Tabarin : celui de Paris, qui est un « journal d’art », et celui de Marseille, qui est une « revue hebdomadaire, politique, littéraire, satirique, mondain et artistique ». L’article de Magnard a paru dans la revue parisienne, et il est en effet question de cet article dans L’Écho de Paris du 16 mars 1891 (rubrique Gazette théâtrale, troisième colonne de la page 3, sous la plume d’un certain « Le capitaine Fracasse »). Nous le reproduisons ici, en mettant – ce n’est pas le cas dans L’Écho de Paris – en italiques ce qui est, tel quel, dans Tabarin (N° 2), et donc de la plume de Magnard.

 

Dans le Tabarin, M. Albéric Magnard proteste contre la tendance assez généralement répandue de ne voir dans Wagner qu’un musicien, dans ses œuvres que des symphonies.

Bon nombre de jeunes compositeurs partagent cette erreur, et dès lors l’influence du colosse s’exerce, formidable, non pas sur notre musique dramatique (qui n’a d’ailleurs pas de débouchés) mais sur notre musique pure. Wagner, tout le premier, s’étonnerait fort d’un pareil malentendu, car il a écrit des volumes sur les différences profondes qui séparent les deux arts. C’est pour n’avoir pas compris ces différences que Berlioz a toujours tâtonné, ne sachant où il allait. Elles sont pourtant évidentes.

Dans une symphonie, la musique est tout ; dans un drame lyrique, une partie du tout. La musique pure se suffit à elle-même, n’est soumise qu’aux lois de la logique tonale. La musique de théâtre n’a aucune indépendance en ses modulations et ses développements, elle est subordonnée au drame : à la déclamation qu’elle accentue, à l’action qu’elle rend plus saisissante ; qu’on l’isole, sa raison d’être disparaît. Comme l’architecture, la musique pure est un art abstrait, synthétique, n’empruntant rien au monde extérieur. Comme la peinture, la musique dramatique est un art descriptif, analytique, empruntant tout au monde extérieur.

Sûrement le jour viendra où Wagner sera joué dans nos théâtres lyriques ; en attendant, nous nous faisons une idée fausse de son génie.

 

Cette « Chronique Musicale », dans Tabarin, était prévue pour être en trois parties, mais il semble que seules les deux premières ont été publiées. Probablement que la troisième ne l’a pas été, car nous avons eu accès au N° 3 de la revue, et il n’y figure pas. Et il semble que cette revue ait cessé de paraître à l’issue de ce N° 3. À noter tout de même que les deux premiers numéros sont espacés d’une semaine, alors que deux semaines se sont écoulées avant la parution du troisième. Y aurait-il eu des difficultés particulières ?

Le premier (dans le N° 1, daté du 18-02-1891) est entièrement consacré à Wagner, le deuxième à Wagner puis à Berlioz (dans le N° 2, daté du 25-02-1891), et le troisième aurait dû l’être à Franck (dans le N° 3, daté du 11-03-1891).

 

CHRONIQUE MUSICALE

PATRIOTISME

– Ne cesse de penser à la grandeur du pays et d’y contribuer dans la mesure de tes forces. Seule la gloire militaire fait la grandeur d’un pays. Tu consacreras donc les meilleures années de ta jeunesse à étudier les armes et à développer en ton intelligence l’idée de destruction ; tu parviendras ainsi au mépris de la mort. Ne va pas t’inquiéter des désastres qu’entraîne la lutte des nations : la nature nous prouve le peu d’importance de l’individu ; la raison d’être du faible est de satisfaire aux besoins du fort ; sois toujours fort. Vois dans la science un moyen de perfectionner les engins meurtriers et dans l’art une futile distraction. L’art est un accident, comme l’orage ou la gelée ; bien que tes attaques ou tes encouragements ne puissent, au fond, en modifier tes évolutions, repousse-le et méprise-le s’il vient d’un peuple ennemi, cela par souci de la dignité nationale. Ne crois point, au reste, que la guerre et l’art soient choses incompatibles ; les grandes époques artistiques ont coïncidé avec les grandes époques guerrières ou les ont suivies immédiatement. Passe donc toute ta vie dans la lutte ou dans la préparation à la lutte, et tu auras mérité de la patrie.

Tel est le dogme des gouvernements européens. J’en envisagerai les conséquences, seulement en France et dans l’art que j’étudie, la musique, car je n’ai pas hélas ! cette universalité de connaissances, si bien définie l’ignorance encyclopédique.

Aux deux derniers tiers de ce siècle, se sont développées et affirmées trois grandes personnalités : dans la musique dramatique, Wagner et Berlioz ; dans la musique pure, César Franck.

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Wagner est de beaucoup le plus puissant. Versé dans tous les arts, il a fait servir tous les arts à la réalisation de son idéal, le drame lyrique, et il nous satisfait pleinement pour avoir synthétisé, précisé, exprimé les tendances vagues de notre époque à l’unité esthétique. S‘il n’est pas le plus grand musicien, le plus grand poète, le plus grand dramaturge, il est à coup sûr l’artiste le plus complexe que l’humanité ait produit depuis la Renaissance parce qu’il eut et développa en lui à un degré égal le génie de la musique, de la poésie et du drame.

Démolissons, en passant, une théorie en faveur parmi quelques tout jeunes gens : Wagner aurait fait très rapidement ses études, son génie lui permettant de négliger cette longue éducation préparatoire, indispensable-au commun des artistes. Ils nous la baillent bonne. Pour ce qui est de la musique, Wagner, certes, ne moisit pas sur les bancs de l’école : il n‘eut pas de peine à se convaincre que le défaut incorrigible de l’enseignement scholastique est de ne pas reconnaître les progrès ou plutôt les transformations de l’art. Mais il passa toute sa  jeunesse dans les orchestres, ruminant, approfondissant les maîtres qui l’avaient précédé ; aux dernières années de sa vie, il relisait chaque jour un quatuor de Beethoven. En littérature, il n’était pas moins érudit : il savait plusieurs langues, connaissait à fond les maitres français, italiens et allemands, se tenant même au courant des actualités. Son éducation de dramaturge il la fit avec Gluck et Weber ; ses exécutions de leurs chefs d’œuvre restèrent célèbres en Allemagne, modèles d’intelligence et d’abnégation artistiques. Sa vie ne fut, en somme, qu‘un labeur acharné. Dans ses compositions, il imite d’abord ses devanciers, parvint à égaler, puis, mûri par cette lente évolution, formula sa conception d’un nouvel art dans Tristan et Isolde ; dès lors il ne quitta plus la route qu’il avait ouverte.

Encore peu connu, Wagner vint en France et y fut bafoué. Il commit la faute de s’en souvenir et la bêtise de s’en vouloir venger. Après la guerre, quelques préludes de ses drames, joués aux concerts Pasdeloup, soulevèrent des tempêtes. Mais les passions se calment avec le temps et M. Lamoureux risqua Lohengrin à l’Éden. Ceux qui ont assisté à l’unique représentation ne .l’oublieront jamais.

Albéric MAGNARD

(à suivre)

 

– Suite –

L’exécution fut admirable : orchestre et chanteurs jouaient avec un enthousiasme qui se communiquait à toute la salle ; chaque acte s’achevait au milieu des acclamations. Cependant, sur la place Garnier, quelques marmitons déploraient l’injure faite à la patrie. On n’y eût guère prêté attention. Mais le lendemain une cabale d’éditeurs inquiets et de musiciens ratés approuva les marmitons, et le surlendemain le gouvernement, mourant de peur, laissa entendre qu’il approuvait la cabale. Voilà les marmitons satisfaits, Wagner exclu du théâtre et acculé aux concerts. Par une réaction bien naturelle, le public se rue à ces auditions dominicales, les étudiants se privent de tabac pour louer les partitions du maître et les élèves du Conservatoire font des leçons d’harmonie si inquiétantes que Monsieur le Directeur est obligé de sévir. En peu de temps, le mouvement devient général. Tout Paris est wagnérien ou feint de l’être : c’est de bon ton. On s’habitue donc, en dépit des programmes explicatifs, à ne voir dans Wagner qu’un musicien, dans ses œuvres que des symphonies.

Bon nombre de jeunes compositeurs partagent cette erreur, et dès lors l’influence du colosse s’exerce, formidable, non pas sur notre musique dramatique (qui n’a d’ailleurs pas de débouchés) mais sur notre musique pure. Wagner, tout le premier, s’étonnerait fort d’un pareil malentendu, car il a écrit des volumes sur les différences profondes qui séparent les deux arts. C’est pour n’avoir pas compris ces différences que Berlioz a toujours tâtonné, ne sachant où il allait. Elles sont pourtant évidentes.

Dans une symphonie, la musique est tout ; dans un drame lyrique, une partie du tout. La musique pure se suffit à elle-même, n’est soumise qu’aux lois de la logique tonale. La musique de théâtre n’a aucune indépendance en ses modulations et ses développements, elle est subordonnée au drame : à la déclamation qu’elle accentue, à l’action qu’elle rend plus saisissante ; qu’on l’isole, sa raison d’être disparaît. Comme l’architecture, la musique pure est un art abstrait, synthétique, n’empruntant rien au monde extérieur. Comme la peinture, la musique dramatique est un art descriptif, analytique, empruntant tout au monde extérieur.

Sûrement le jour viendra où Wagner sera joué dans nos théâtres lyriques ; en attendant, nous nous faisons une idée fausse de son génie.

Pour bien comprendre Berlioz, il suffit de remarquer qu’il fut et resta toute sa vie un romantique. Au premier rang, dans les batailles artistiques de 1830, il apporta en musique les mêmes tendances que Delacroix en peinture et Hugo en littérature : souci prédominant du mouvement, de la vie, aux dépens ou même au mépris de la forme. Mais, moins doué que le peintre et le poète, il ne parvint jamais à atténuer ses défauts, à perfectionner ses qualités ; il n‘a pas laissé de chef d’œuvre – du moins au sens absolu du mot, car si on le compare a Meyerbeer, à Halévy, a tous ces Lère-Cathelin de notre siècle musical français, il brille d’un éclat solaire. Comme Wagner il eut le don de la musique, de la poésie et du drame, mais, n’atteignit à la maîtrise que dans le dernier de ces arts et échoue à les fondre en un seul ; son génie resta embryonnaire, n’eut pas d’évolution.

De lui aussi on a dit qu’il fit très rapidement ses études musicales.

Dire qu’il les fit mal, que, par suite, il en profita peu ou point serait plus exact. Il apprit les éléments de la composition au Conservatoire, dans la classe de Lesueur un honnête musicien que Beethoven, alors généralement incompris, effrayait beaucoup. Sa famille tenant à ce qu‘il eut le prix de Rome, il resta longtemps dans ce milieu artistique probe et routinier, plein de mépris pour l’enseignement scholastique, il s’en imprégna cependant si fort et si maladroitement que, plus tard, la partition de Tristan et Isolde lui paraissait une compilation de fautes d’harmonie. N’ayant pas de guide sûr, manquant de ce bon sens patient et entêté qui en tient lieu, il se forgea des idées très fausses sur la musique en général, sur lui-même en particulier et s’engagea dans une impasse.

Albéric MAGNARD

(à suivre)

 

Hélas ! nous n’avons pas la suite, et donc la fin de cette « Chronique Musicale », qui nous aurait donné le point de vue de Magnard, alors âgé de vingt-cinq ans, sur César Franck, qu’il admirait tant, et sur lequel il a beaucoup écrit par la suite.

Création intégrale des Troyens de Berlioz

Nous citons, pour situer le contexte, la biographie de Simon-Pierre Perret (page 65) :

« Nommé pour la circonstance correspondant du quotidien paternel, Magnard part le 5 décembre 1890 pour Carlsruhe assister à la première exécution de la version intégrale des Troyens de Berlioz. Montée à l’initiative du Théâtre grand-ducal, le chef d’orchestre Félix Mottl, elle est donnée après un an de préparation et de répétitions. Les représentations successives de La Prise de Troie et des Troyens à Carthage occupent les soirées des 6 et 7 décembre. Magnard publie, dans Le Figaro des 6, 8 et 10 décembre, trois longs articles. Il y manifeste toute son admiration et son enthousiasme [ … ] pour la beauté de l’ouvrage et la perfection du spectacle auquel il a eu le bonheur d’assister. »

Le premier article a été écrit avant les représentations, et présente l’événement. Les deux suivants sont des comptes rendus de chacune des deux parties de ces Troyens.

Dans le deuxième article, Magnard commence par un long résumé de l’intrigue de La Prise de Troie, qu’il ne nous a pas paru nécessaire de reproduire ici. Mais vous le trouverez sur le site Berlioz, à la page consacrée à cette création. Quant à l’intrigue des Troyens à Carthage, Magnard lui-même vous renvoie à « votre Virgile ».

Peu après, Magnard consacrera un article au chef d’orchestre, Félix Mottl.

 

LES « TROYENS » A CARLSRUHE

Il est de toute justice de signaler les services que rend à l’art français M. Mottl, « capellmeister » du théâtre grand-ducal de Carlsruhe. Ce grand artiste, que les Français égarés à Bayreuth ont pu apprécier à sa valeur dans les exécutions magistrales de Tristan et Yseult, est un admirateur de notre école, et il semble avoir pris à tâche de monter les ouvrages dont nous attendons vainement l’exécution à Paris. Cette année, deux opéras français auront été ajoutés au répertoire de son théâtre : la Gwendoline, de M. Chabrier, un drame lyrique, sincère et vigoureux, bien connu aujourd’hui à l’étranger, et les Troyens, de Berlioz, qui vont être joués en entier, pour la première fois, ce soir et demain, 6 et 7 décembre.

Si nous devons cette solennité au goût musical de M. Mottl, n’oublions pas que l’organisation de son théâtre, comme celle de maint théâtre d’Allemagne, se prête singulièrement à l’introduction d’œuvres nouvelles au répertoire. Il n’est peut-être pas inutile d’en dire quelques mots aujourd’hui que la question de l’Opéra prend de l’importance.

Le théâtre de Carlsruhe, propriété du grand-duc de Bade, est dirigé d’après cet axiome : l’art lyrique est un luxe, non un commerce ; il ne rapporte pas d’argent, mais en coûte beaucoup. Le capellmeister n’est pas un entrepreneur, mais un employé. Il ne saurait s’inquiéter du succès possible des œuvres qu’il monte à sa guise : il n’a aucun intérêt pécuniaire dans son théâtre ; ses fonctions sont rétribuées. Aussi, le chiffre des dépenses dépasse-t-il de beaucoup celui des recettes, à la fin de chaque année ; mais la cassette particulière du prince démontre alors son utilité. Rien de plus simple, comme on voit. Avis à notre gouvernement ou à MM. de Rothschild. Le répertoire comprend une quarantaine d’opéras classiques et modernes joués chacun deux ou trois fois l’an. Les répétitions étant aussi nombreuses que le veut le capellmeister, il reste encore du temps pour essayer des œuvres nouvelles.

Ce système ne sera sans doute jamais adopté chez nous ; il est contraire à nos habitudes, aux idées de nos politiciens, aux appétits de la plupart de nos compositeurs en renom. C’est cependant le seul qui permette un répertoire varié.

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Les répétitions des Troyens durent depuis un an. M. Mottl a respecté le texte primitif de Berlioz : aucun arrangement, aucune coupure. L’œuvre sera seulement exécutée en deux soirées, contrairement aux indications de la partition manuscrite du Conservatoire de Paris. Mais la Prise de Troie et les Troyens à Carthage sont deux drames bien distincts, dont la réunion (les Troyens), entraînerait pour les artistes et l’auditeur une terrible et inutile fatigue. Nous ne pouvons qu’approuver cette scission faite, au reste, par Berlioz lui-même.

Ebauchés vers 1855, les Troyens furent achevés dans les derniers mois de 1858. C’était alors un drame en cinq actes et huit tableaux, d’une durée évaluée par l’auteur à quatre heures et demie. Il faut lire dans ses Mémoires, d’un tour si joliment hargneux, quels encouragements furent prodigués à l’œuvre nouvelle. En voici le résumé.

Berlioz, jugeant que ses rapports avec le monde artistique de Paris ne lui laissaient aucune chance d’être joué, écrit bravement à Napoléon III. Ce potentat, trop soucieux de la destinée de son peuple pour s’occuper de semblables vétilles, garde un silence impérial. Un soir, cependant, aux Tuileries, il accorde au compositeur un court entretien et lui promet de lire son poème, s’il trouve un moment de liberté. Il ne le trouve pas et le manuscrit est envoyé dans les bureaux de la direction des théâtres ; là des hommes compétents déclarent le poème absurde, lui assignent une durée de huit heures et perdent tout sang-froid en songeant au nombre de répétitions nécessaires.

Un an après, le ministre d’Etat annonce gravement à l’auteur qu’on va mettre son œuvre à l’étude. Puis plus rien. C’est alors que Berlioz cède aux instances de M. Carvalho, directeur du Théâtre lyrique (si injustement malmené dans les Mémoires), et, devant l’insuffisance des ressources, renonce à une exécution complète des Troyens. Les trois derniers actes seuls sont montés, et se transforment en un drame en cinq actes : Les Troyens à Carthage. La « première » eut lieu en novembre 1863 et se termina heureusement. Mais la maladresse des machinistes avait fait manquer l’effet de la chasse royale dans la forêt ; et le lendemain cette page si bizarre était supprimée ; suppression qui en entraîna d’autres. Les représentations cessèrent bientôt, Mme Charton, l’artiste chargée du rôle de Didon, n’ayant contracté qu’un court engagement au Théâtre lyrique ; elles rapportèrent néanmoins assez d’argent au compositeur pour qu’il s’offrît le luxe d’abandonner le feuilleton des Débats, son cauchemar.

Restaient les deux premiers actes des Troyens, devenus la Prise de Troie, drame en trois actes. Aucun théâtre français n’y songea et n’y a songé depuis. Il serait puéril de s’en étonner. Aujourd’hui, cependant, le goût du public se modifie, lentement, sûrement, et je suppose que dans une trentaine d’années les œuvres de Gluck, celles de Weber et quelques autres encore seront au répertoire de nos théâtres de musique. Je ne parle pas de Wagner : c’est une question réglée. La République se passe de chimistes mais non de marmitons.

Que Dieu protège Mme de Greffulhe et M. Lamoureux, M. Wilder et M. Verdhurt ! En eux s’est réfugié notre espoir d’entendre quelques-uns des chefs-d’œuvre de la musique dramatique ! Pour le moment, morfondons-nous dans la chambre d’un hôtel badois, en attendant la première exécution de la Prise de Troie.

Albéric Magnard (Le Figaro, 6 décembre 1890)

 

LES « TROYENS »

Carlsruhe, 7 décembre.

LA PRISE DE TROIE, drame en trois actes

[ résumé de l’intrigue, cf site Berlioz, page consacrée à cette création ]

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La lecture de la partition d’orchestre ou de piano ne peut donner qu’une faible idée de ce drame ; l’effet au théâtre est immense. Si l’on excepte quelques chœurs vieillots et d’un non-sens scénique absolu, l’intérêt se soutient, poignant d’un bout à l’autre de l’œuvre.

L’apparition d’Hector est une scène inoubliable, et le rôle de Cassandre une des plus belles créations de l’art lyrique.

Mottl a communiqué son enthousiasme à tous les exécutants ; le maître lui eût prodigué ses éloges dont il était si avare.

La voix ample, les nobles attitudes de Mme Reuss font d’elle la Cassandre désirée ; sa création restera dans les annales du théâtre. M. Oberlander a bien l’allure et les accents d’un héros antique, mais son rôle est un peu effacé dans la Prise de Troie, et nous aurons plus d’occasions de l’apprécier dans les Troyens à Carthage.

Le succès a été énorme ; le public allemand s’est dégelé, ce qui ne lui arrive pas souvent, et on a fait une ovation sans fin à Mme Reuss et M. Mottl. À demain le compte rendu des Troyens à Carthage, et un aperçu des splendides décors et de la vivante mise en scène du théâtre grand-ducal.

« Ô ma noble Cassandre, mon héroïque vierge, il faut donc me résigner, je ne t’entendrai jamais ! » Ce cri navrant n’a ému personne ! Berlioz est mort en 1869, et son œuvre, achevée en 1858, est représentée pour la première en 1890, en Allemagne. Cinq Français dans la salle : MM. Bovet, Choudens (à qui nous devons une nouvelle édition, correcte, des Troyens), Colard, Messager et moi.

Que faut-il le plus admirer, le goût musical du grand-duc de Bade ou notre sublime indifférence ?

Albéric Magnard (Le Figaro, 8 décembre 1890)

 

LES « TROYENS »

LES TROYENS A CARTHAGE, drame en cinq actes.

Carlsruhe, 8 décembre.

Le temps et la place me manquent pour raconter les amours tragiques de Didon et d’Enée ; sauf en quelques scènes épisodiques, le drame suit de très près les premier et quatrième livres de l’Enéide ; que les admirateurs de Berlioz relisent donc leur Virgile. Je parlerai seulement de l’extraordinaire pantomime lyrique du troisième acte : chasse royale dans la forêt. Nous sommes dans une forêt vierge près de Carthage ; à gauche, au second plan, l’entrée d’une grotte, au fond un petit lac entrevu à travers les joncs et les roseaux, et dans lequel se jouent des naïades. Des fanfares retentissent : les naïades s’enfuient. Des chasseurs traversent la scène, alarmés par l’approche d’un orage. Le ciel s’obscurcit, la pluie tombe ; Ascagne et d’autres chasseurs passent. L’orage augmente ; à la lueur des éclairs apparaissent Enée et Didon cherchant un refuge et entrant dans la grotte.

Des faunes, des nymphes, des sylvains surgissent de toutes parts, dansant et hurlant ; ils ramassent les branches d’un arbre que la foudre vient d’enflammer, et s’éloignent dans une ronde folle. Mais les nuages se dissipent ; une douce lumière baigne la forêt, et nous apercevons, dans la grotte, la reine de Carthage pâmée entre les bras du Troyen. Une musique informe, mais vivante, pleine d’idées superbes enserrées dans des rythmes incroyables, rend cette scène une des choses les plus curieuses qu’on puisse voir. C’est confus et génial comme une esquisse de Delacroix.

Citons, trop hâtivement, hélas ! les autres splendeurs musicales de l’œuvre. Au premier acte, l’hymne à Didon, un large choral dans la manière de Hændel, et l’arrivée d’Enée, qu’annonce la marche troyenne, assombrie, navrante. Au second acte, les sonorités exquises du septuor et du duo d’amour, que l’apparition de Mercure rompt si dramatiquement. Au quatrième, la chanson d’Hylas, le duo des deux sentinelles, les lamentations d’Enée. Le cinquième acte en entier est sublime : Berlioz a mis toute son âme dans ces pages qui closent sa vie artistique. Je préfère cependant la Prise de Troie aux Troyens à Carthage ; l’unité en est plus forte ; les banalités y sont plus rares.

Il pleut des sopranos, à Carlsruhe. Après Mme Reuss, Mlle Mailhac, une Didon charmante et passionnée. Je ne puis pardonner à Enée de lui avoir préféré son devoir : cet homme est trop pieux. Pleine de grâce et de tendresse dans les premiers actes, Mlle Mailhac s’est révélée, au dernier, une grande tragédienne, et sa voix chaude me tinte encore dans les oreilles.

Oberlander soutient avec intelligence le rôle ingrat d’Enée ; je lui reprocherai, comme à beaucoup de ténors allemands, d’émettre le son d’une manière rauque, gutturale, déplaisante.

Citons encore M. Plank, un ministre carthaginois d’une obésité majestueuse ; cet artiste de valeur n’a pas craint de se charger d’un rôle peu important.

Les décors des Troyens sont beaux, quelques-uns superbes, comme les remparts d’Ilion et les jardins de Didon au bord de la mer. Les jeux de lumière électrique produisent de curieux effets. L’orage de la chasse royale flamboie avec une variété amusante, et les crépuscules, levers de lune et de soleil éparpillés dans l’œuvre prouvent un souci louable de réalisme. Les apparitions m’ont moins satisfait ; j’ai vu beaucoup mieux un peu partout.

Les costumes sont d’un choix de couleurs bien allemand et, pendant le ballet (dont la dernière danse, le pas des esclaves nubiennes, est un petit chef-d’œuvre), je ne me suis pas lassé de contempler les tailles, les mollets et les tutus badois ; l’élégance de ces objets a un caractère très particulier.

Beaucoup d’éloges à faire, au sujet de la mise en scène.

Les chœurs se remuent, n’éprouvent pas trop le besoin de fixer le chef d’orchestre, vivent enfin ; la chasse royale a été réglée avec une savante confusion. C’est moins l’intelligence, assez lente, des acteurs que leur esprit de discipline qui donnent ces résultats. J’ai assisté à des répétitions. Le capellmeister et, sous ses ordres, le metteur en scène, le chef des chœurs, le régisseur sont rois absolus.

Tous les exécutants, de la première chanteuse au dernier alto, leur obéissent avec promptitude et respect. C’est beau.

Succès aussi complet qu’hier. On a rappelé avec insistance Mlle Mailhac et M. Mottl, dont la fougue toute viennoise ne saurait être trop admirée. Un dernier remerciement à cet artiste d’esprit si éclectique, si impartial.

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Les Troyens m’apparaissent le chef-d’œuvre de l’art lyrique français en notre siècle. Le drame, traduit des premier, deuxième et quatrième livres de l’Enéide, est rapide, vivant, d’allure shakespearienne ; cette double influence classique et moderne ne constitue pas sa moindre originalité. Le pius Æneas reste d’une médiocrité parfaite, et tout l’intérêt est habilement concentré sur les grandes figures de Cassandre et Didon. L’artiste a pu dédier hardiment son œuvre « divo Virgilio ».

L’influence de Gluck se fait sentir dans les scènes chantées ; les scènes muettes sont d’étonnantes créations. Autant que j’en puis juger par la lecture de la partition française, la prosodie est parfois incorrecte, mais l’accent toujours juste. Les modulations fréquentes et motivées ; l’écriture gauche, maussade comme toujours ; l’orchestre au-dessus de l’éloge. L’inspiration, inégale, témoigne d’un effort continu vers le grand style, et de l’ensemble de l’œuvre se dégage une impression de vérité et de puissance, que seules nous donneraient, avec une intensité plus soutenue, les merveilles de Gluck et de Wagner.

On trouve dans les Troyens quelques rappels de thèmes, et la marche troyenne, dont les transformations nous dépeignent les vicissitudes de la fortune d’Enée, est un véritable leitmotiv. Ce ne sont pas ces petits détails qui m’ont convaincu de la beauté de l’œuvre. Peu importent les systèmes qu’inventent les hommes de génie pour se rendre maîtres de leurs fougueuses inspirations ; ni le récitatif de Gluck ou de Berlioz, ni le leitmotiv de Wagner ne sont des formules définitives : l’art n’en comporte pas. Seule est essentielle l’émotion produite, émotion pure qui délivre ce qu’il y a de désintéressé en nous, nous élève, nous ennoblit ; bien des pages des Troyens me l’ont fait ressentir, la feraient ressentir au public français, et nous voilà loin des fadaises qu’on rabâche dans le mausolée de M. Garnier.

Les musiciens contemporains sont généralement sévères pour Berlioz ; leur tort est de le juger d’après ses œuvres de concert, les seules qu’ils connaissent. Dans ces dernières, en effet, l’imperfection de la technique est souvent fâcheuse. A la scène, les mêmes défauts sont fort atténués, la musique passant au second plan, devenant un accessoire du drame. La beauté de la déclamation fait oublier la pauvreté des dessous ; la dureté des modulations est justifiée par la violence des passions exprimées, et si un développement s’arrête court, un jeu de scène, un changement de décor nous expliquent pourquoi. S’il eût eu des débouchés, Berlioz n’eût sans doute écrit que pour le théâtre, car ses symphonies ne sont, en somme, que des drames lyriques dans lesquels il a remplacé la scène, ou même les acteurs, par un carré de papier imprimé. Il est trop tard pour réparer notre faute ; nous pourrions au moins la reconnaître en jouant Benvenuto Cellini et les Troyens.

Albéric Magnard (Le Figaro, 10 décembre 1890)

Les XX, cercle artistique bruxellois d’avant-garde

Dans Le Figaro du 16 février 1890, Albéric Magnard rend hommage aux « XX », un cercle artistique d’avant-garde très actif à Bruxelles entre 1883 et 1894, avant de laisser la place à La Libre Esthétique.

Les liens entre Magnard et la Belgique sont intenses et nombreux. Son père était né à Bruxelles ; cela lui vaudra du reste quelques désagréments, qui n’épargneront pas son fils. Octave Maus, le fondateur de ces « XX », était un des meilleurs amis d’Albéric ; toute leur vie, ils sont restés en contact rapproché. Octave Maus, était en pointe de tout ce qui faisait l’avant-garde artistique à Bruxelles. En partie grâce à lui, les œuvres de Magnard y ont été souvent jouées de son vivant (certaines y ont même été créées : les Six Poèmes en Musique, l’opéra Yolande, la Deuxième Symphonie, le Quintette – quant au Quatuor, bien que créé à Paris, il l’a été par le Quatuor Zimmer de Bruxelles), et plus près de nous, c’est à Bruxelles, en 2002, que l’on rejoua pour la première fois la Première Symphonie, qui n’avait plus été jouée en public nulle part depuis sa création en 1893. Et pourquoi, quand, « poursuivi par les maisons à 6 ou 7 étages, et à quadruples dômes en casque de prussiens, écœuré par les concierges, les domestiques, les sixièmes, etc… », il a « lâché Paris », s’est-il installé dans l’Oise, vers la Belgique (où l’Oise prend justement sa source), plutôt que vers l’Ouest, l’Est ou le Sud, et a-t-il choisi Baron comme résidence définitive ? Peut-être parce que la Belgique a été, de loin, la destination le plus souvent choisie par Magnard, puisqu’il s’y est rendu une dizaine de fois.

 

LES XX

Vingt jeunes peintres et sculpteurs belges ont eu l’idée d’organiser, à Bruxelles, une insurrection méthodique contre l’art officiel. Chaque année, dans les salles de l’ancien Musée royal, ils exposent non seulement leurs œuvres, mais celles de tous les novateurs qui ont répondu à leur invitation. Nulle distinction de race ou de nationalité. De l’enthousiasme et de l’audace, et l’on est le bienvenu parmi eux. Les associations de ce genre durent peu, en général : le succès et l’insuccès amènent des jalousies et des lâchetés, et l’intérêt personnel détruit en peu de temps ce que l’intérêt commun avait laborieusement édifié.

Les XX en sont à leur septième exposition ; c’est dire qu’ils ont toujours eu le courage d’étouffer les vanités naissantes et de ne pas oublier leur raison d’être : l’art libre. À leurs débuts, honnis, bafoués, conspués, ils ont tenu bon : maintenant ils sont célèbres en Belgique ; la revue et la caricature n’ont garde de les négliger.

C’est pourquoi ils essaient, osent tout. Estimant qu’à notre époque de raffinement intellectuel, les arts ont intérêt à se rapprocher, sinon à se fusionner, ils ont fait appel à la musique, et, depuis quatre ans, donnent des concerts dans leur exposition.

C’est M. Octave Maus, secrétaire (les XX se passent de président), qui organise avec une rare intelligence ces matinées musicales, consacrées pour la plupart aux œuvres de notre jeune Ecole française : C. Frank, de Castillon, E. Chabrier, E. Chausson ont là-bas une renommée populaire : ces jours derniers encore V. d’Indy a été acclamé par le public enthousiaste. Des noms nouveaux figurent sur les programmes, et P. de Bréville, Vidal, Ch. Bordes seront sans doute connu à Bruxelles avant de l’être de notre grand Paris. Le concours du célèbre violoniste E. Ysaÿe donne à ces séances un éclat exceptionnel. Ysaÿe n’est pas seulement un admirable virtuose ; il a su former un quatuor qui est perfection même ; nous regretterons toujours que de tels exécutants viennent si peu parmi nous. Le succès va grandissant d’année en année ; peut-être les XX parviendront-ils à constituer un orchestre et à faire entendre autant d’œuvres exclues de nos concerts.

Quoi qu’il en soit, Octave Maus et ses amis ont déjà rendu à l’art d’immenses services, et ce n’est que justice de le dire bien haut. Rien de plus noble que l’union de ces jeunes gens pour la propagation des idées et des œuvres sincères, que la résistance énergique à la cabale des parvenus. Un désintéressement si rare doit être signalé. Il faut aussi que l’on sache combien de sympathie nous comptons en Belgique, avec quelle cordialité sont reçus et fêtés partout nos peintres, nous littérateurs et, en particulier, nos musiciens.

Albéric Magnard.

Lettre à Guy Ropartz (février 1889)

[Paris,] Mercredi soir [février 1889]

Cher ami, (j’avais mis Monsieur, gaga ! gaga !)

Tonnerre de Dieu ! oui, mon cher, tonnerre de Dieu ! Je suis dans la même impasse que vous, je suis comme un fiacre dans la rue Richelieu ; est-ce que je lâche pour cela ? Comment, vous trouvez un superbe sujet[1], le développement scénique et musical du Sonnet d’Armor avec un cadre plus grand, la mer, et vous vous arrêtez parce que vous n’êtes pas satisfait d’une malheureuse scène, et vous mettez dans vos paysages bretons un morceau qui n’était pas un paysage breton. Ropartz, cher ami, où puiserions-nous notre orgueil d’artiste, si nous n’avions qu’a prendre la plume et à noircir du papier. Pâlissons, maigrissons, vomissons, crevons, mais ne reculons jamais devant l’obstacle. Le jour où [nous] reculons, nous sommes foutus. Une seule lâcheté appelle mille autres lâchetés, nous ne faisons plus que ce qui nous paraît facile a faire, c’est-à-dire des ordures, et alors nous roulons sur les degrés d’une immense échelle dont les barreaux sont le public, enchanté de flatter celui qu’il comprend si bien et de le porter et de le soutenir jusqu’à ce qu’il tombe dans le monument qui soutient l’échelle : l’Institut, la boîte où les talents sont brevetés. Tonnerre de Dieu ! Flanquez votre histoire mélancolique dans les cartons, mais ne la lâchez pas !

Le ton de votre lettre m’indique que vous n’allez plus moisir bien longtemps chez les barbares d’outre-baltique. Tant mieux, il y a si longtemps que je n’ai eu avec vous une de ces petites entrevues où on se dit autre chose que des inutilités.

Mon père ne sera de retour de Nice que dans quelques jours ; je ne puis donc lui transmettre de suite vos remerciements. D’ailleurs, faites-les vous-même ; loin de l’importuner, vous lui ferez plaisir.

Je fais de la fugue, de la fugue et encore de la fugue ; mes développements sont bêtes, mes contre-sujets foireux, mes contrepoints maladifs. Bref je suis dans un spleen à découper au couteau, comme les brouillards londoniens. Mais je m’obstine, et quand quelque chose ne va pas, je le recommence plutôt dix fois. Je claquerai ou je vaincrai, à moins que je n’aie rien dans les intestins, ce qui est encore possible. Doute de soi-même. Effroyable. À vous.

A. Magnard

[1] La raison principale du voyage de Ropartz en Scandinavie était la recherche de documents destinés à l’élaboration de son premier opéra, Pêcheur d’Islande, sur un livret de Louis Tiercelin, tiré du roman de Pierre Loti.